vi企业视觉设计公司认为设计过程始终是协商的结果。剧院的设计也不例外，以海报、小册子和新闻书籍、报纸、明信片和社交媒体上的各种数字格式的形式向公众展示。然而最终的结果——完成的作品——掩盖了这个过程，隐藏了人际关系、紧张、错误、即兴创作、研究、随机性、计划和意图。在剧院的环境中，许多人可以影响、限制或合作设计师的工作：行政、艺术和舞台导演，以及传播、编辑和营销部门。除此之外，还有许多其他合作者加入了这个名单，他们通常有着不同的背景：摄影师、插画家、作家、文案编辑、校对员、顾问、同事、朋友、家人。

在波尔图，展览展示了大型海报，传播市政机构的信息，为SJNT 等国家机构提供越来越少的空间。全国无处不在的海报尺寸约为69 x 47 英寸，被称为mupi。这些海报散布在街道上，在展示架内装裱和保护起来，或反复粘在专门用于广告的墙上，获得了社交媒体仍难以与之竞争的自主权和力量。然而，即使在文化机构中，海报也正在慢慢消失，因为它对年轻观众缺乏效率、制作成本高、展示空间昂贵，选择通过主要社交媒体平台投资算法和在线广告。在圣若昂剧院的背景下，海报作为舞台的延伸，在一个图像总是通过手机的小屏幕到达的时代，这是一个宽敞的窗口。它接近人类尺度，指向治疗者的身体——设计师组织信息、经验、叙述、论点的出发点，以及为步行、骑自行车、开车或使用公共交通工具的公众提供的一扇门，接收初始刺激以构建想象。对于大部分公众来说，表演是从那里开始的。作为指向在治疗者中发现的物理性——设计师组织信息、经验、叙述、论点的出发点，以及为步行、骑自行车、驾驶或使用公共交通工具的公众提供的一扇门，他们接受建设的初始刺激的一个想象。对于大部分公众来说，表演是从那里开始的。作为指向在治疗者中发现的物理性——设计师组织信息、经验、叙述、论点的出发点，以及为步行、骑自行车、驾驶或使用公共交通工具的公众提供的一扇门，他们接受建设的初始刺激的一个想象。对于大部分公众来说，表演是从那里开始的。作为设计策展人安德鲁·布劳维尔特认为，“海报的坚持不是基于其作为接触大众的工具的有用价值，而是基于其美学和象征价值”。在为剧院设计海报时，这对设计师来说是一个持续的挑战：在大规模数字化和数据收集时代，让公众面对个人兴趣和学科趋势，以及他们的商业维度——经常且仅通过购买人数来衡量门票和参加活动。

直到1980 年代，瑞士国际风格主导了欧洲各地文化机构组织和发布内容的方式，由网格强加，并以所谓的纯洁性和普遍性为指导。然而，在葡萄牙，由于在1974 年康乃馨革命之前获得信息和设计教育的机会有限，这一传统一直持续到2000 年代。恢复失去的时间，葡萄牙迅速寻求与国际趋势的诱人结合。在他2013 年的论文《全球风格》中，vi企业视觉设计公司介绍了这种有利可图的文化生产磁铁，他说“国际风格适用于商业公司，全球风格适用于文化机构”。这种国际风格的再现揭示了对简单几何形状、图标、有限调色板的热情，以及对定义整个结构的网格的重新兴趣。这是一种拒绝地方或区域特殊性的简单性，寻求一种可以立即授予机构认可和接受的妄想的全球纯度。它实际上不需要任何解释或公众参与方面的努力，会引起舒适的无聊。“就像孩子的画一样，它有一种迷人的愚蠢，”基迪继续说道。“它激发了我们对一种从未存在过的久违的简单和纯洁的怀旧情绪。

 地上散落着大量大型海报、传单、书籍、节目等多种媒体被“盗走”：数十人携带大量印刷品——进门不到一个多小时，一切都消失了。开放，证实了该剧院制作的设计作品的受欢迎程度。

这种墙纸效果是由文化机构营销的大规模实施、社交媒体培养的国际化水平以及在很短的时间间隔内生产新材料的务实需要造成的。剧院只是一种必须出售给消费者的产品，因此，它服从于普遍的成功脚本。它是一种在确定的上下文中显示效率（即利润）的方法，可以应用于任何其他情况。荷兰设计师Jan van Toorn 建议，平面设计应该是一个“争论的剧场”，在视觉上引导读者，带领读者完成一段话语、信息的旅程，并为其提供形成自己想法的空间。通过通用设置，避免了辩论或解释——公众被转化为想要销售产品的品牌重复行为的接受者。公众的价值变得等于礼堂座位的价值。圣若昂国家剧院挑战了这种主导方法。

在1930 年代，虽然波尔图的其他剧院选择了摄影表现，但圣若昂剧院的戏剧使用了专门委托的插图，而徽标以一种有趣的方式从节目到节目变化，排版通常是用喷枪完成的。在接下来的二十年里，人们看到这个剧院过渡到更连贯地使用现代主义参考和几何学，有时辅以优雅和极简主义的插图和渐变。1960 年代在São João Cine（剧院在这种媒体的黄金时代被用作电影院）和Cine Águia（街对面的一家电影院，由同一家公司管理）之间的对话中带来了更多实验。除了极少数例外，作者保持匿名。图形艺术家的作品由大机构（昂达或贝拉特）签署，或由该市有影响力的印刷商（首先是Guedes，然后是Marca）。在1980 年代，通过一致使用徽标和固定的视觉识别，人们更加关注统一性，但圣若昂剧院继续避免将重复作为实现连贯性的主要公式。

十年后，vi企业视觉设计公司的设计师João在海报中引入了统一元素，一直使用到2020 年。这种通过应用模块化元素实现连贯性的方法在剧院平面设计中具有传统：从法国国家人民剧院到英国国家剧院，两者都对法利亚产生了影响。2000 年代初，他的工作室的策略在葡萄牙引起了极大的关注：继续寻求连贯性，而不是通过重复，而是通过被城市吸收的思维和方法本身。原始拼贴的频繁出现在Faria 的作品中创造了排版、书法、插图和摄影之间未经打磨的对比——一种邀请互动和谈判的发自内心的不安。设计师通过未完成的感觉可见，经常引入具有国家和有时国际参考的意想不到的元素。由于灵活性和多样性，这一时期的工作既不可预测也不舒适。

继2011 年的Faria 之后，设计师Joana开始了一系列排版探索，创造了一种戏剧环境，恢复了1990 年代番茄工作室流行的视觉语言。在光明与黑暗之间，仿佛电影画面刚刚结晶，字体投射在剧院本身的墙壁或演员的身体上，让人想起罗伯特·布罗约翰为1963 年詹姆斯·邦德电影《来自俄罗斯的爱》设计的标题。将剧院变成印刷游乐场并利用当地环境——在一系列精心布置的印刷品/照片插图中找到了它最显着的成就——成为SJNT 想象中的标志性建筑，为她的继任者Studio Dobra开辟了空间.他们建立在Faria（二人是他的大学学生）和Monteiro 的作品之上，利用3D 数字字体，通过将排版与摄影交错显示出立体感，揭示了多个层次。通过印刷插图的深度建议，过去十五年的国际趋势，赋予Dobra 的作品非凡的一致性，为剧院制作大胆的海报，继续扩展SJNT 作为实验平台的概念。

在过去的100 年里，圣若昂剧院见证了不同的阶段——从1920 年代与意大利或法国等国家结盟，到接下来十年的标志性插图，看到其身份不断重塑，再到使用这个标志持续了半个世纪——但总是有空间容纳剧院交流中的体验、例外和有趣的环境。在过去的20 年里，通过文化机构营销的重要性日益增加，可以在国家和国际层面看到设计的渐进式“专业化”和中介化。这导致了两个相互关联的现象：设计过程的官僚化，设计师必须首先回应沟通和营销结构，而不是直接与剧院导演合作，因此，文化的标准化已经建立。也就是说，文化视觉行为的晴雨表是由市场定义的，确定了一个文化机构应该如何展示自己。

剧院设计的三种主要方法是：装饰、表现和扩展。第一个装饰标题和内容，吸引对节目的关注。第二种倾向于选择使用舞台摄影或以排版方式说明剧名，模仿其内容。最后，第三个并没有局限于这个任务，而是寻求为戏剧建造一个蹦床，利用机会超越舞台上发生的事情。这些方法总是与制度利益发生冲突，即文化机构作为品牌的定位。在进行营销权斗争时，公众最终会失败。这种艰难的谈判具有不同层次的主观性，影响了呈现给观众的内容的完整性，这些内容受益于特殊性和多样性，不是文化的视觉格式。从这个意义上说，剧院的设计有自残的风险，不是因为其学科历史的高度，而是因为它对速度和生产率的要求。社交媒体促进了全球设计的平庸化，以及持续和直接期望的加速。要求对单个静态图像（例如海报）的关注是在任何给定事件的所有阶段都永久传输和更新的时代的乐观姿态。圣若昂剧院凭借承诺和不可避免的紧张局势，能够摆脱这些国内和国际趋势。但它所要求的速度和生产率。社交媒体促进了全球设计的平庸化，以及持续和直接期望的加速。要求对单个静态图像（例如海报）的关注是在任何给定事件的所有阶段都永久传输和更新的时代的乐观姿态。圣若昂剧院凭借承诺和不可避免的紧张局势，能够摆脱这些国内和国际趋势。但它所要求的速度和生产率。社交媒体促进了全球设计的平庸化，以及持续和直接期望的加速。要求对单个静态图像（例如海报）的关注是在任何给定事件的所有阶段都永久传输和更新的时代的乐观姿态。圣若昂剧院凭借承诺和不可避免的紧张局势，能够摆脱这些国内和国际趋势。

即使vi企业视觉设计公司在2000 年代后期的金融危机期间对文化进行了投资，但正是SJNT 在街头和舞台上保持了这座城市特有的不敬和独立。整个世纪——尤其是在过去的三个十年里——这座剧院建立了独特的视觉遗产，丰富了当地的创造力。对多样性和特质的投资是国家和国际的参考，允许新的弯路、实验和探索，而不会破坏其历史的完整性。正是出于这个原因，并且因为SJNT 通过其档案提供了一段贯穿设计历史的旅程，许多学生、设计师和公众认同其精神和存在方式并受其影响。它获得了自主权，对其对城市视觉文化和整个社会的贡献的成熟度和信心。这是对一门纯粹功利主义的学科的极大赞美，但在圣若昂国家剧院找到了一个独特的案例研究：公共服务的相关例子。